Filmes történetek

Filmes történetek röviden

Salvatore Corsitto és Marlon Brando A keresztapa című filmes történetek, Francis Ford Coppola rendezésében. A részletek reprodukálásának hűsége sokkal kevésbé fontos, mint a történet érzelmi reakcióhoz való vonzódása, a mozgókép-médium veleszületett tulajdonságain alapuló vonzerő. Ezek a lényeges tulajdonságok elsősorban a mozgóképre, de tökéletes példája a sebhelyesarcú című film, mint a műalkotások egyedi hordozójára, valamint a mozgókép-nézés élményéből fakadó jellemzőkre oszthatók.

A filmes történetek ideje

A filmben a kifejezés elsődleges egysége a kép vagy az egyetlen felvétel. A hozzárendelése _A képek mágikus tulajdonságainak hosszú története van. Ezt az asszociációt számos primitív népnél jól dokumentálják, és még a varázslámpás kifejezés is tükrözi a filmvetítő szinonimájaként. Bármely kép, amelyet a mindennapi világból kiemelnek, és bizonyos mértékig képernyőre vetítenek, varázslatos transzmutációnak tűnik. Ez a varázslatos tulajdonság segít megmagyarázni az olyan korai filmek lelkes fogadtatását, mint a La Sortie des usines Lumière (1895; „A Lumière gyárat elhagyó munkások”), amelyek csupán fényképfelvételek voltak az 1890-es évek franciaországi közönséges jeleneteiről, a francia filmes úttörőktől. Lumière testvérek.

Intenzitás, intimitás, mindenütt jelenlét

Az intenzitás, az intimitás és a mindenütt jelenvalóság tulajdonságait különítették el a mozgóképek kiemelkedő jellemzőiként. Intenzitása abból fakad, hogy képes lekötni a filmes történetek a néző figyelmét a valóság bármely darabjára. A színházon kívül az ember figyelme általában szétszóródik a végtelen környező valóságban, kivéve a szórványos pillanatokat, amikor arra koncentrál, hogy mi kerül közelebbi vizsgálatra. A moziban az ember kénytelen olyasmit nézni, amit nem a néző, hanem a filmkészítő választott ki, olyan okokból, amelyek nem mindig nyilvánvalóak. Ez az intenzitás minősége akkor válik leginkább észrevehetővé, amikor a fényképezőgéphosszabb ideig ragaszkodik valamihez, mint az indokoltnak tűnik, és a nézők fokozatosan ráébrednek arra , hogy elvesztették akaratukat saját figyelmük miatt. Ezt a technikát nem gyakran használják, de nagyon hatékony, ha jól használják a filmes történetek.

A filmkép intimitása a kamera azon képességével függ össze, hogy a dolgokat részletesebben látja, mint amennyire a szem képes. Ez a képesség a teleobjektívvel készült nagy távolságú felvételeken , valamint a közeli felvételeken is megmutatkozik. A Suna no onna japán film elején például a film átható témáját a sokszorosára felnagyított homokszemek felvételei jelzik.

A mindenütt jelenlét – egyszerre mindenütt jelenlét – benyomását részben a kamera látszólagos szabadsága éri el, hogy egyik helyről a másikra mozogjon, vagy azonnal közeledjen vagy visszavonuljon. A mindenütt jelenlét illúziója szempontjából nem kevésbé fontos a szerkesztéssel elért hatás, amely lehetővé teszi számtalan hosszú, kidolgozott akciót ábrázoló kép bemutatását egy viszonylag rövid filmben vagy sorozatban, mint amilyen például az Algíri csata nyitánya . A kép földrajzi és időbeli tekintélye még a múltat, a jövőt és az álmokat ábrázoló képsorok hitelességét is lehetővé teszi.